Por Karla Cobb
La respuesta, que puede encontrarse continua aunque fragmentariamente en las reflexiones que conforman los dos volúmenes de Los privilegios de la vista, no entraña una obsesión única. Su antecedente inmediato puede hallarse en André Breton y en su concepción del arte como experiencia y no como objeto. Es el hombre quien se sitúa en el centro de la experiencia artística pues es él quien, en tanto creador y contemplador, dota de sentido al objeto.
Considerándose sólo un crítico "aficionado", Octavio Paz asume una posición ante el arte claramente surrealista, casi romántica: la misma que Luis Cardoza y Aragón asumiría desde antes en las múltiples reflexiones estéticas que escribió durante buena parte de su vida. En este sentido, la actitud que se percibe en la obra de ambos poetas puede resumirse en una sola palabra: pasión.
Al igual que Paz, Cardoza y Aragón no se consideraba un crítico en sentido convencional;2 pero como él, escribió obras importantes para la valoración de las artes en México y en el extranjero.3 Los artículos de El Nacional reunidos en Tierra de belleza convulsiva son sólo una buena muestra de ello. Aunque este libro y los mencionados volúmenes de Paz son obras un tanto desiguales,4 de lo que me interesa hablar aquí es de una mínima coincidencia de ideas en la incurrieron, quizá sin desearlo, dos enemigos intelectuales que escribieron sobre una misma temática guiados por el libre curso de sus pasiones. Las orillas de sus juicios se estiran hasta tocarse sólo para volver a amoldarse después a su forma original: la forma del temperamento propio.
Es bien conocida la trilogía de ensayos de Paz sobre Rufino Tamayo.5 "Solitario e independiente", en el poeta la figura del pintor se transfigura en un ser mítico, colorista y apasionado, cuya obra refleja la crudeza de la realidad tamizada por una aguda inteligencia y sensibilidad. Su temperamento es erótico: "Gracias a esta sabiduría amorosa", dice el poeta en 1950, "el mundo no se le ofrece como un esquema intelectual sino como un vivo organismo de correspondencias y enemistades" (260). Antes, en un artículo de 1939 más tarde reunido en La nube y el reloj (1940), Cardoza había señalado la sensualidad y el espíritu instintivo en la obra de Tamayo: "La riqueza de su obra no es riqueza intelectual, sino que estas representaciones son cada vez más perfectas por sus cualidades emotivas" (233). ¿La no "riqueza intelectual" de Cardoza no corresponde al no "esquema intelectual" que subraya Paz?
Para nadie resulta extraño que al abordar un mismo asunto ciertas opiniones empiecen a girar en torno a una misma circularidad de ideas; sin embargo, las coincidencias en los comentarios de estos antagónicos no-dichos son más de actitud que de conceptos. A la interrogante de Paz que abre este ensayo sobre "¿Cómo escribir sobre arte y artistas sin abdicar de nuestra razón...?", Cardoza parecería responder: "Debemos ser suficientemente inteligentes como para siquiera desconfiar de nuestra inteligencia" (47). Ambos, sin embargo, llegan a un mismo camino: experimentar el arte con los sentidos desnudos pero verbalizar la experiencia con una lucidez crítica que, como referiría Ernst Bloch al hablar sobre la filosofía de Hegel, no acepta nada como fijo y definitivo. "El juicio me enseña a desconfiar de mis sentidos y emociones. Pero los sentidos, dice Paz, son irremplazables: "El juicio no puede substituirlos porque su oficio no es sentir. Tendré que adiestrarlos, hacerlos a un tiempo más fuertes y más delicados, ora resistentes, ora frágiles; en una palabra, más lúcidos" (265).
A esa experiencia, ese sentir con inteligencia desde el pulso mismo de las venas, Cardoza le llamó embriaguez; la embriaguez como una de las manifestaciones del amor cuyo origen "es el mismo que el origen del arte" (101). Siguiendo a Baudelaire, tanto Paz como Cardoza emparentaron la actividad crítica con la creación. Si el arte según Cardoza es creación nacida de un estado embriagador y la crítica, según Paz, una actividad creadora, el arte de hacer crítica debe ser para ambos un acto igualmente delirante y lleno de pasión. Al menos, guiados por la inteligencia (aunque también desconfiando de ella), así es como los dos lo manifiestan en sus obras.
Paz aplica en su propia crítica la actitud creadora de Jean-Baptise Siméon Chardin ante su obra: "Pintar con el corazón", titula el poeta un texto sobre la exposición del pintor en París parafraseando al artista. No sería inválido describir el primer paso del poeta ante su experiencia crítica parafraseando también a Chardin: "Nos servimos de las palabras pero nos acercamos a la obra con todos los sentidos". La mirada queda transformada: el ojo mismo también es corazón.
Cardoza no cesa de hacer constante el flujo de esta dialéctica. Cuando habla de cómo es posible realizar el "viaje redondo" que es la crítica de arte, utiliza una metáfora igualmente viva: "tenemos que poseer el huracán o la llama", pues "sin ello sólo lograríamos pueriles comentarios en vez de la creación y destrucción necesarias para intuir un misterio y explicarlo con un misterio nuevo que responde con nuevas preguntas" (110). El mismo misterio que Paz entiende como la "palpitación secreta" del cuadro que sólo es revelada en medio de una experiencia estética que es "intraducible" a la vez que "no incomunicable ni irrepetible" (266).
La concepción de Cardoza ante la obra, que para él "habla por sí y no debiera necesitar explicación alguna" (110), en Paz se transfigura en otra sencilla observación: "Nada podemos decir sobre un cuadro, salvo acercarlo al espectador y guiarlo para que repita la prueba" (266). Para Cardoza el arte se intuye como poesía: todas las artes tienden a ella. "La pintura que no es poesía", explica, "para mí carece de interés" (450). Y Paz, en uno se sus constantes repasos sobre el arte moderno, subraya el hecho de que las relaciones entre la poesía moderna y las otras artes han sido fundamentalmente íntimas y constantes.
Citaré finalmente una paradoja en la que Paz observa aprisonada al arte y a la crítica de arte del siglo XX, contenida en una obra teatral titulada Kantan. Dice el autor: "un joven caminante se hospeda en un mesón y, fatigado por el viaje, se tiende en una estera; mientras la mesonera le prepara un puñado de arroz, sueña que asciende al trono de China y que vive, como si fuese inmortal, cincuenta años de gloria: los pocos que tardó el arroz en cocer y él en despertar". Paz se pregunta, "¿algo ha cambiado?" Y aventura: "Si respondemos: nada ha cambiado porque todos los cambios están hechos de la substancia del sueño, afirmaremos implícitamente que hemos cambiado... Si respondemos por la afirmativa, también incurriremos en contradicción: nuestro cambio consiste en darnos cuenta de que todos los cambios son ilusorios". Entonces, la única resolución posible que contempla en esta paradoja es "no hacerse la pregunta, levantarse y echarse a andar de nuevo en busca de la presencia, no como si nada hubiese pasado sino como si hubiese pasado todo..." (I: 54). Así, en suma, resulta la descripción de una posible experiencia sensible: pasión y crítica, viaje redondo en búsqueda de presencias o más aun, momento de epifanía en el que todo puede acontecer aunque en apariencia no esté sucediendo nada.
Notas
1. Octavio Paz, Los privilegios de la vista, t. II, FCE, México, 1994, p. 265, antes recogido en Puertas al campo, UNAM, México, 1966. Las citas subsiguientes de Paz se referirán al tomo II de Los privilegios de la vista y sólo consignaré el número de las páginas en el texto; llegado el caso, citaré el tomo I con número romano.
2. Explicando la diferencia entre el hombre sensible que comenta una obra y el crítico de arte, Cardoza comenta: "Hablo del poeta: no me refiero a esos tristes profetas normativos desmentidos siempre, especialistas de lo obvio y disecadores imaginarios del pasmo y de la gracia, zafios codificadores de academicismos, desahuciados censores que lanzan centellas de trapo, rutinarios necrófilos que ven decadencia o catástrofe ante las nuevas situaciones, viscosos cuerpos opacos entre la creación y el contemplador". "Arte y crítica", en Antología, SEP, México, 1987, p. 149.
3. Véanse, por ejemplo, los trabajos reunidos en La nube y el reloj (1940), Pintura mexicana contemporánea (1953) y Ojo/voz (1988), donde Cardoza se acerca a las obras de distintos pintores como Pablo Picasso, Julio Castellanos, Agustín Lazo, Gunther Gerzo y Vicente Rojo, entre otros, y reúne importantes consideraciones generales sobre arte mexicano y europeo. El conocimiento de la obra de Carlos Mérida se lo debemos también a él.
4. Luis Cardoza y Aragón, Tierra de belleza convulsiva, comp. por Alberto E. Perea, El Nacional, México, 1991. Hay que recordar que este libro es una reunión de textos periodísticos y el de Paz una colección de autor suficientemente revisada. De aquí en adelante citaré a Cardoza por esta edición y sólo referiré en el texto los números de página correspondientes.
5. Octavio Paz, "Tres ensayos sobre Rufino Tamayo": "Tamayo en la pintura mexicana", escrito en 1950 con motivo de la inauguración de la primera exposición de Tamayo en París; "De la crítica a la ofrenda" y "Transfiguraciones", el más largo de los tres, escrito en 1968 en Nueva Delhi y publicado en 1973 en El signo y el garabato.
Karla Cobb: diseñadora y pasante de la carrera de Letras Hispánicas en la UNAM. Actualmente es becaria del Colegio de México.
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